O slasher, desde o seu surgimento, nunca se manifestou apenas como um terror do medo pelo medo, mas como um termômetro social, capaz de revelar ansiedades coletivas muito específicas. Se a gente olha para o seu percurso histórico, dá pra notar que ele se reorganiza formalmente sempre que o mundo muda. E nos últimos anos isso ficou ainda mais evidente, não como uma ruptura total, mas como uma fragmentação quase caótica da sua própria identidade.
No nascimento, lá com Halloween de John Carpenter, o slasher se estrutura a partir de uma lógica moral, performática e social. A câmera subjetiva, a repetição ritualística da violência e a construção da final girl se unem a uma montagem que dilata o tempo até o limite. Existe quase uma coreografia do medo. O assassino é menos um personagem e mais uma força — o mal como presença inevitável. Esse modelo reflete diretamente no contexto pós-Guerra do Vietnã e uma crise profunda de confiança nas instituições (e no próprio sujeito). O perigo não vem de fora: ele já habita o subúrbio.
Nos anos 90, com Pânico de Wes Craven, o slasher sofre sua primeira mutação consciente. O gênero passa a refletir sobre si mesmo. Estruturalmente, isso altera tudo: os personagens conhecem as regras, o roteiro tensiona expectativas e brinca com as convenções, e a montagem deixa de ser apenas mecanismo de tensão para assumir uma função discursiva. O medo aqui já não é só da morte, mas da previsibilidade, de estar preso a um roteiro que você reconhece, mas não consegue evitar.
Avançando para os últimos anos, o que vemos não é exatamente uma reinvenção radical, mas uma dispersão. O slasher se espalha em múltiplas direções formais, todas profundamente conectadas ao espírito contemporâneo de uma geração saturada de informação e atravessada por novos tipos de medo. Filmes como Corrente do Mal retomam ideias clássicas do slasher — como o moralismo em torno do sexo — para ressignificá-las dentro de um imaginário contemporâneo onde o sexo não é apenas desejo, mas também ameaça, contágio, paranoia. Já A morte te da parabéns e Totally Killer transformam a estrutura clássica em um ciclo: a morte deixa de ser definitiva e vira repetição. No mundo pós-moderno, o jovem não teme apenas morrer — ele teme morrer várias vezes, de formas diferentes, seja fisicamente ou simbolicamente. Isso altera o ritmo formal, a montagem passa a trabalhar com variações de um mesmo evento, como um experimento hiperestimulante, refletindo uma mente já condicionada à repetição e ao excesso.
Podemos passar horas debatendo como o slasher vem se reinventando — inclusive nessa constante busca pelo passado através de remakes e continuações —, mas no fim tudo aponta para o mesmo lugar: ele sempre será um espelho do seu tempo. E o nosso tempo é um tempo de crise. Crise de identidade, de pertencimento, de afeto, mediada por uma realidade digital que fragmenta experiências e intensifica solidões. O jovem hoje quer ser tudo, pertencer a tudo mas ao mesmo tempo não consegue se fixar em nada.
Heart Eyes de Josh Ruben, surge exatamente nesse ponto. O filme não deve ser entendido como uma falha por sua aparente “superficialidade” — ele é, na verdade, sintoma. Ruben entrega exatamente o que essa geração consome: humor, romance e caos. Tudo embalado em um ritmo acelerado, ansioso, como se o próprio filme disputasse a atenção do espectador com o celular. Formalmente, Heart Eyes é um híbrido. Um slasher que não só tem consciência de suas convenções, mas que também se apropria da linguagem da comédia romântica. Aqui coexistem os tropos do assassino mascarado e os clichês românticos: o encontro inesperado, as coincidências, a dinâmica enemies to lovers. É como se Pânico fosse a um date com A proposta. O terror encontra o amor, e o medo passa a emergir justamente dos traumas afetivos.
O assassino mata casais. Ele destrói o amor, despedaça simbolicamente e literalmente corações. Há uma violência que é física, mas também afetiva. Um ódio direcionado àqueles que, mesmo diante de uma sociedade solitária, ainda conseguem amar. Claro que, posteriormente, a gente entende que não é apenas uma vingança contra o amor, mas também uma manifestação dos desejos sexuais de uma geração reprimida moralmente. Contudo, o mais interessante é como o filme desloca esse conflito para dentro da própria protagonista. O medo não está apenas na figura do assassino, mas na própria possibilidade do afeto. A distância do amor vira mecanismo de defesa. Ally foge do romance da mesma forma que foge do assassino. Amar, para ela, é se colocar em risco. É como se expor à dor. É, em última instância, uma forma de tortura emocional tão violenta quanto a perseguição de um maníaco mascarado.
Tudo em Heart Eyes respira geração Z: as piadas, as gírias, a liquidez das relações e uma desesperança quase silenciosa. Existe um dado simbólico forte, pois estamos falando de uma das gerações mais conectadas da história e, paradoxalmente, uma das mais solitárias. O caos do filme se instaurar no Dia dos Namorados é uma ironia cruel e engraçada. Um dia que celebra o amor, mas que para muitos se converte em ausência, vazio, e solidão. E talvez seja aí que o filme encontra a si mesmo. Ao transformar a tragédia em possibilidade de afeto, ele tenta ressignificar um trauma geracional. Ruben, no fim, parece menos interessado em reinventar o slasher e mais em brincar com ele — e com os escombros emocionais de uma geração inteira. O resultado é um filme de estrutura simples, montagem funcional e uma certa “bobagem” consciente. Mas talvez seja justamente nessa leveza, nesse caos controlado, que ele se torne tão revelador do seu tempo quanto os clássicos que o antecederam.
