Retratar a burocracia por meio do cinema é uma dinâmica interessante sob a ótica do formalismo. Orson Welles, em sua adaptação de O Processo, conseguiu criar um clima de opressão pela geometria das imagens e pela arquitetura do espaço, caminhando entre a realidade e o pesadelo. Pensar sobre os aspectos burocráticos do Estado é algo que faz parte do cinema, seja no documentário — onde é, indiscutivelmente, mais utilizado — mas também no campo da ficção.
Sergei Loznitsa é um dos cineastas mais relevantes do panorama contemporâneo, realizando documentários em sua maioria, mas também percorrendo o cinema ficcional. Dois Procuradores é mais uma de suas ficções, que tenta dar conta da dimensão burocrática do Estado Soviético durante o que o diretor chama de período de terror stalinista, isto é, o período em que o governo perseguiu, prendeu, torturou e matou pessoas, sejam culpadas ou inocentes, que levantavam a voz contra o regime ou qualquer pessoa em posição hierarquicamente superior.
No longa, o protagonista é um jovem procurador recém-nomeado que recebe uma carta de um dos presos que deseja denunciar os abusos cometidos pelo Estado. Loznitsa parte desse momento para não só pensar sobre os aspectos históricos, como também apontar para algumas reflexões do presente e do futuro. Valendo-se de poucos planos, o cineasta monta uma estrutura muito mais pesada pelo que sugere fora do plano do que nele. Pensemos, por exemplo, em uma das primeiras cenas: o momento em que o presidiário é colocado para queimar as cartas que tentam denunciar o que acontece por trás das paredes do presídio.
Por meio de três planos, o espectador compreende o espaço como arquitetura e como estrutura de poder, com o teto ressaltado, as quinas das paredes em evidência e, claro, a lareira em posição de destaque. Do lado de fora, passos, sons de chaves e portas abrindo e fechando desenham o poder e o suspense em uma mesma construção imagética. É por meio dessas decisões que o cineasta leva sua narrativa para o Procurador, figura idealista, posta contra a parede e contra as grades das janelas, deixado “mofando”. Sua voz, inicialmente insegura, escolhendo cada palavra, se torna mais forte à medida que sua jornada avança, entendendo que sua confiança passa, também, pela confiança do Estado.
Loznitsa faz questão de que cada passo, cada espera, cada grade e porta sejam abertas diante do espectador, optando pela dilatação do tempo a fim de assinalar todo o esquema que ocorre por trás das paredes. Ou seja, enquanto a câmera está acompanhando a luta do procurador, algo muito maior se movimenta fora da imagem. Voltemos, então, a O Processo de Welles. As gavetas das repartições surgem como um cemitério vertical, onde cada espaço guarda documentos e um corpo, ressaltando a atmosfera pessimista do mundo kafkiano. Ou seja, havia uma construção máxima do cenário que comprimia o protagonista e afunilava, por consequência, a visão do espectador.
Loznitsa deixa que os planos abertos, com poucos objetos, mas com muitos rostos, façam esse mesmo papel. Estamos acompanhando o procurador no espaço visual; nossos olhos estão voltados para ele, mas cada um dos ambientes está recheado de pessoas, de rostos que o observam tanto com curiosidade, como também como os olhos de quem pode denunciar a qualquer momento. Retomamos, então, a palavra “estrutura”, termo-chave para compreender a complexidade tanto da narrativa quanto da forma fílmica.
É por esse desenho que o filme constrói sua sequência final, encerrando-o de forma cíclica, com os portões vermelhos do presídio. Em última instância, além de ratificar tudo o que foi construído e encenado durante suas quase duas horas, como foi dito, pensando o passado, também parece dizer algo sobre o mundo de hoje. Se a máxima Marxista aponta que a história acontece primeiro como tragédia e depois como farsa, é porque, no final, a disputa se encerra entre o velho e o novo — velha estrutura e o novo idealismo, aquele que detém o poder e aquele que fenece diante dele. Parece que o contemporâneo está mergulhado nas trevas ali e aqui. O cinema, por vezes, e em obras instigantes como as de Loznitsa, surge como esse ponto cintilante, que aponta que lembrar-se é um ato de questionamento e é uma das únicas formas de bater de frente com a velha estrutura.
